Por Julio Lopera Quintanilla. (*)

En estos días, tuve la suerte de coincidir con la talentosa artista y reconocida musicóloga Zoila Elena Vega Salvatierra y pude entrevistarla sobre su valioso libro “De la tristeza a la identidad: El yaraví peruano en las fuentes escritas de los siglos XVIII, XIX y XX”, que se presentó en agosto en el Centro Cultural UNSA. 

“De la tristeza a la identidad” es un libro que condensa una investigación realizada en el doctorado de Música, mención Musicología de la Universidad Nacional Autónoma de México (2015 – 2019) en el cual sigue el rastro a varias colecciones escritas que contienen canciones con rastros de yaraví, así como yaravíes propiamente dichos, especialmente de la zona de Arequipa y el sur peruano.

El libro pone delante de nuestros ojos trescientos años de historia en los que la canción asumió significados y roles diversos en las ciudades de Sudamérica y conoció destinos muy dispares, desde los que tuvieron lugar en el periodo comprendido entre finales de los tiempos virreinales hasta los que discurrieron cuando estuvo muy avanzado el siglo XX, presentándonos las transformaciones de sus componentes, estilos, tendencias y formas de interpretación.

Zoila Vega Salvatierra es violinista, directora de orquesta y musicóloga, catedrática de investigación musical en la Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa y docente en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Es licenciada en Artes, mención Música, por la Universidad de San Agustín, magíster en Musicología por la Universidad de Chile, doctora en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional San Agustín y doctora en Musicología por la Universidad Autónoma de México.

Ha publicado libros y artículos sobre música peruana de los siglos XVIII al XX entre los que figuran: “Texto y Contexto de la obra de Roberto Carpio en la Arequipa del siglo XX”, “Vida Musical cotidiana en Arequipa durante el Oncenio de Leguía (1919 -1930)”, “Música en la Catedral de Arequipa (1609 -1881)” y “De la tristeza a la identidad: El yaraví peruano en las fuentes escritas de los siglos XVIII, XIX y XX”. Va la entrevista.

¿Cómo nace la idea de este libro?

En el 2015, inicié un segundo doctorado en música en la Universidad Nacional Autónoma de México teniendo como asesor al Dr. Julio Mendívil, actual catedrático de etnomusicología de la Universidad de Viena, Austria. Yo, llevaba una propuesta sobre un estudio de música popular que comprendía fuentes de música de tradición escrita como las obras de Pedro Ximénez de Abril, pero pronto se hizo necesario acotar ese estudio al yaraví. Ximénez era apenas una etapa en las fuentes disponibles, pero aparecieron otras más durante la investigación, preferí, entonces, seleccionar un género musical que, a pesar de tener una amplia literatura, no siempre ha sido abordado de manera crítica y analítica, especialmente, desde la perspectiva musicológica.

Una vez sustentada la tesis en 2019, decidí convertir el trabajo en un libro gracias a un año sabático otorgado por la Universidad de San Agustín en 2020. Por complicaciones de la pandemia, recién el producto de este trabajo pudo ver la luz este año.

¿Por qué “De la tristeza a la identidad”?

Porque, durante mi trabajo de investigación de la historia del yaraví, fue muy recurrente la idea de la multiplicidad de roles que juegan las canciones en el devenir histórico. A finales del siglo XVIII, el yaraví era visto como una canción indígena “porque el indio era triste”, según las fuentes de la época. Su entonación “anegaba de llanto los ojos, empujaba a la desesperación y a la tristeza” Pero, en la época de la independencia, estas expresiones musicales pasaron a formar parte de los “aires de la tierra”, aquellas canciones y danzas consideradas “americanas”, que fueron puestas al servicio de la propaganda independentista. Después, de concluida la independencia, algunas ciudades consideraron el yaraví caduco y pasado de moda mientras otras se lo apropiaron como símbolo de lo nacional. Por esa razón la canción dejó de ser algo “triste” para convertirse en un símbolo identitario.

¿Qué estrategias analíticas incorporas en esta investigación?

Diversas estrategias. Primero, debí someter a crítica lo que se había escrito sobre el yaraví en escritos hoy considerados canónicos y encontré que muchas aseveraciones, juicios y enunciados repetidos desde hace mucho tiempo carecen de bases sólidas o de evidencia. La idea de una canción indígena que ha permanecido inalterada a lo largo de los siglos, que está directamente emparentada con el harawi o que se “elevó” por acción de uno o de varios intelectuales forma parte de los discursos más comunes sobre el género. Lo que no se sabía es exactamente qué estructura tenía un yaraví, qué lo constituye, cuáles son sus componentes sonoros, si las diferentes colecciones escritas pueden mostrar similitudes, cambios, abandono de ciertos rasgos o asimilación de otros.

Entonces, fue necesario realizar, por un lado, un análisis exhaustivo de los componentes musicales, luego identificarlos, establecer conexiones, influencias y teorizar sobre posibles proveniencias, ya que es imposible establecer un origen único.

Los resultados fueron muy interesantes: en los yaravíes de finales del XVIII y XIX, hay un componente melódico que podría provenir de las escalas polifónicas españolas cuyo uso se emparentaba con la teoría de los afectos; mientras que los típicos acompañamientos que hoy llamamos bordoneos se explican gracias a los acompañamientos de música del siglo XVIII. Lo mismo ocurre con sus adornos y melismas, lo que les confiere un carácter que he llamado galante que luego va a ir desapareciendo; primero para que este género musical se vuelva una canción más romántica y luego más indigenista, según las tendencias estéticas que se impusieron en el devenir cultural de la nación. Por otro lado, era preciso conectar estos rasgos musicales con los discursos, mentalidades y fenómenos de cada época en lo que se llama análisis relacionado, ya que todo lo que ocurre en el mundo del sonido tiene una correspondencia en su entorno sociocultural, influyéndose mutuamente. Estas relaciones siempre me han parecido fascinantes.

¿Por qué el yaraví se transforma de manera diferente en Argentina, Bolivia, Ecuador y Perú?

Porque la necesidad de recurrir al yaraví fue diferente en cada país. Las canciones, llamadas “tristes peruanos”, fueron muy exitosas en Argentina y Bolivia durante la época de las guerras de Independencia porque se convirtieron en un símbolo de resistencia frente a un enemigo extranjero. Pero, concluida esta contienda, se inició un veloz proceso de modernización y se recibieron danzas y canciones (incluyendo la ópera italiana) extranjeras que fueron celebradas como expresión de civilidad, progreso y transformación en el camino de la prosperidad.

Eso no tiene nada de malo, pero el proceso no fue uniforme. Capitales y ciudades vinculadas con circuitos exteriores o mercantiles, altamente influenciados por estas ideas de modernidad, desecharon más rápido las canciones locales, como fue el caso de Buenos Aires y Córdoba, mientras, ciudades capitales con intereses plegados hacia economías internas o poblaciones provinciales más conservadoras o enfrentadas con las élites capitalinas enarbolaron  canciones ya no como parte de una identidad continental, sino nacional y hasta local, como bien pudo ser la situación en Arequipa, Ayacucho, Sucre o Quito. Sin embargo, ello no significa que las canciones desaparecieran del todo de la noche a la mañana e incluso la revolución tecnológica de la grabación a finales del siglo XIX y principios del XX cambió completamente la forma de escuchar, entender y difundir esta música permitiendo que fueran entendidas de maneras muy distintas a como habían sido consideradas hasta entonces.

El libro “De la tristeza a la identidad: El yaraví peruano en las fuentes escritas de los siglos XVIII, XIX y XX” de Zoila Vega Salvatierra constituye un aporte historiográfico y musicológico fundamental sobre el yaraví peruano y sudamericano, tiene una gran importancia como herramienta de estudio y consulta de este género musical.